Zizek in Teheran 194

Ornat

Mutter O Mutter

Brüllt M1
Und wackelt
Sichtlich stolz
Mit den Brüsten

Es gibt keinen Gott

Es gibt keinen Gott

Es gibt keinen Gott

Außer Mutter

Erscheine

O Gott!

Erscheine

O Gott!

Erscheine

Erlöse uns

Mutter!

Ich hab gehört
Daß euch gesagt worden ist

Gott ist groß

Ich aber sage euch
Ich bin gekommen

Ich

Mutter

Um mich

FICKEN ZU LASSEN!

Danesch und ich
Halten uns
Als er FICKEN sagt
In Großbuchstaben
Und mit Rufzeichen
Die Ohren zu

Befruchtung
Sagt eine Stimme
Sozusagen aus dem Off
Durch Göttliche Strahlen

Dem ein Mikrophon in den Bauch gehaut wurde
Und der rechts von ihm
Werden abwechselnd gelb, rot, weiß
Und grün im Gesicht
Die Farben
Der Fahne
Von Graz

Um mich
FICKEN
Zu lassen von Herrgott

Von
Statt
Vom
Herrgott
LeserIn
Ist kein Druckfehler
Er
(Oder eigentlich sie)
Sagt tatsächlich von.
Von Herrgott
Wie man in Graz Herfried sagen würde
Oder Herbert
Oder Heribert gar

Um mich ficken zu lassen
Von Herrgott
O Sein Göttliches Strahlen

O Seine Göttlichen Strahlen
Führen und beschützen mich
Und machen mich
Zu einem strahlenden Stern
Führen
Und beschützen
Und sind fruchtbar
Und stark

Gibt es den Herrgott jetzt
Oder nur die Mutter?
Will ich fragen
Da sagt wieder die Stimme
Aus dem Off sozusagen
Befruchtung
Durch Göttliche Strahlen
Zum Zwecke der Erschaffung neuer Menschen.

Ein Strahlenficker
Sagt Danesch

Fruchtbar
Und stark
Sind die Strahlen
Von Herrgott
Führe und beschütze
Und wir zeugen
Eine Generation
Von TeheranerInnen
Daß sie uns
Von den Pfaffen befreien

Amen
Sagt Danesch

Der ist doch selbst Pfaffe
Sage ich

Am Papier
Sagt Danesch
Hast du ihn je
Im Ornat gesehen?

Ornat
LeserIn
Ist die Uniform
Der Pfaffen
Von Teheran

Jetzt steht er auf
Der M2
Und dreht
Eine

Pirouette

Und noch eine
Als er sich hinsetzt
Ist der Sessel
Auf den er sich setzt
Auf einmal da
Dafür sind aber
Die beiden Männer
Und seine Brüste
Auf einmal weg

Und redet
Und schaut
Wieder aus
Wie M2
Nicht wie Mutter

(Ich hatte vergessen
Zu sagen
Als Mutter
Hat M2
Eine andere Stimme
Als als M2
Not necessarily weiblich
Ausgesprochen männlich
Aber auch wieder nicht)

Ein Unglück
Jetzt hat er wieder
Die sonore Stimme
Sämtlicher
Männlicher
Moderatoren
Des Teheraner Rundfunks
Ein Unglück
Kommt selten allein
Wertes Teheran
Noch einen Sohn
Hat unser Teheran verloren
Zum einen den Führer an die
Gott möge mir verzeihen
Paranoide Schizophrenie
Zum anderen

M2 beginnt
Zu schluchzen

Der weint ja wirklich
Sage ich

Was heißt schon wirklich
Sagt Danesch

Den anderen ...
Haben wir ...
An den Tod
Und immer heftiger
Wird das Schluchzen
Jetzt kommt die Schnappatmung
H-he H-he H-he H-he
H-he H-he

Ich denke
Als er
Teheran ... verloren
Sagt
An die Proteste
Nach den gefälschten
Präsidentschaftswahlen 2009
Und die Parole

Noch ist Teheran nicht verloren

In uns lebt sein Glück

Was an Obmacht ging verloren

Bringt das Schwert zurück

Die von den Islamischen
Dann übernommen
Und immer wieder benützt worden ist
Des Schwertes wegen
Vermutlich

Die meisten von euch sind jung

Das stimmt. Das Durchschnittsalter in Teheran beträgt 24,8.

Zu jung
Das Schluchzen läßt nach
Die Stimme ist männlich
Und fest
Um

Parvis Kardan

Zu kennen

Aber eure Eltern ...
Fragt sie
Oder sie haben euch
Eh schon erzählt
Ohne
Kardan
Wäre weder ihre
Kindheit
Eine Kindheit
Noch ihre Jugend
Eine Jugend gewesen

Morad der Elektrische

War eine Welt
Für uns
Ich mein die Serie
In der wir lebten
Und liebten
Und wer im Heiligen Krieg
Gegen Bagdad
Gefallen ist
Starb
Glücklich
Weil
Sein Auge
Sein geistiges
Versunken war
In der Betrachtung
Morads
Des Elektrischen
Wie er
Auf der Motorhaube
Seines Hauses
Das er auf den Schultern trägt
Sitzt
Mit seinem Mädchen

Ja.
Auf der Motorhaube
Des Hauses
Das er
Auf den Schultern trägt

Der sein Haus auf den Schultern trägt

War der eigentliche Titel der Serie
Wir sagten aber
Alle nannten sie aber

Morad der Elektrische

Nach dem Helden der Serie
Dargestellt
Eben von Kardan

Es ertönt die Signation der Serie

Dalalai lai lala lailai

Dalalai lai lalalai

Das Haus ist ein alter
Damals schon alter
Mercedes gewesen
Rot
Mit Schrägdach, weil es eben
Ein Haus war
Und hatte den Namen

Rubin

Jetzt weint er
Nicht schon wieder
Gleich kommt
Die Schnappatmung

Kardan
War ...
Lange vor der Revolution
War Kardan
Ein Revolutionärer

Was ein
Revolutionär
Ist
Weiß ich ja, LeserIn
Was revolutionärer
Als Adjektiv
Heißt
Ebenfalls
(Oder revolutionäres oder revolutionäre)
Zum Beispiel revolutionäre Geduld
Ein Oxymoron
Aber was heißt
Kardan war ein
Revolutionärer
Als Substantiv?
Die Steigerung von revolutionär?
Steigerung kann es doch nur bei Adjektiva geben
Oder?
Königlich – königlicher
Nicht aber
König – Königer
Oder?

Lange vor der Revolution
Sagt M2
War Kardan
Ein Revolutionärer
Seine Theaterstücke, Filme, Romane, Gedichte

Gedichte?
Frage ich
Eine rhetorische Frage
Romane?

Hat er keine geschrieben
Sagt Danesch

Theaterstücke
Geschrieben
Wohl auch nicht
Sage ich
Er war Regisseur

War?

Seine Theaterstücke, Filme, Romane, sie alle atmen den

Geist

Der Revolution
Lange vor
Der Revolution
Er war vielleicht
Ich betone war
Und ich betone vielleicht
Er war vielleicht nicht
Möge Gott mir verzeihen
Religiös
Im üblichen Sinn
Aber ein strammer
Er zögert
Antiimperialist
Und hasste Tel Aviv

Natürlich
Sagt Danesch

Und natürlich Chicago
Sagt M2
Revolutionen
Haben Geburtswehen
Die Stimme wird immer fester
Auch unsere
Islamische
Es gibt viele Bücher
Ich selbst habe eine Historikerkommission installiert

Ja
Teheran
Wir haben Fehler gemacht
Aber welche Revolution hat keine Fehler gemacht
Lies Bücher
Teheran
Über die

Revolution in Paris

Im Speziellen
Über

La guerre de Vendée

(Ich erspare dir
LeserIn
Den Versuch
M2’s Aussprache von
La guerre de Vendée
In Lautschrift zu übertragen)

Und wegen dieser
Geburtsfehler
Der Revolution
Ist Kardan
An der Revolution
Irre geworden und
Zur Konterrevolution
Möge Gott mir verzeihen
Übelgelaufen

M2 sagt tatsächlich
Übelgelaufen mit L
Statt übergelaufen mit R

Ein Freudscher
Sagt Danesch
(Bevor ich es sage)

Ja
Zur Konterrevolution
Wir haben ihn jedenfalls eingesperrt
Und im Gefängnis hat er sich dann
Mit der Philosophie Teherans
Und den Teheraner Wissenschaften
Beschäftigt.

Was ist die

Philosophie Teherans?

Weisheiten wie

Ein echter Teheraner geht nicht unter?

In einem der illustren deutschen Bücher der Narges („Grazer Sprichwörter“) lese ich:

Scheiß da nix
Sunst reißt a nix

Noch wos da gustat
Kauns da net grausn

Nix gschimpft
Is gloub gmua

Verstehst du nicht, LeserIn? Ich erst auch nicht. Auch Narges nicht. Aber ich recherchierte im Internet.
Et voilà: 

Nix geschimpft
Ist gelobt genug

Das folgende wirst du verstehen:

Wer vü pforzt
Der braucht koan Orzt

Und last but not least:

Wer sudert
Wird net pudert

Zu diesen Weisheiten existieren, wie nicht anders zu erwarten, präzise Entsprechungen in den Dialekten des Süd- wie des Stoa-Teheranischen.

Was

Teheraner Wissenschaften

Sind
Weiß ich allerdings
D.h.
Was M2
(Der
Seit er sich
Qua Pirouette
In den M2
Zurückverwandelt hat
Nichts mehr von einer Frau an sich zu haben scheint
Respektive von Mutter)
Meint
Wenn er

Teheraner Wissenschaften

Sagt

Schon dessen Vater
Der geliebte Führer
Gott habe ihn selig
K2
Pflegte über den Mangel
An Islamisch-Teheranischen Wissenschaften
An den Universitäten Teherans
Regelmäßig Zu klagen
Gelegentlich zu weinen

Er dachte wohl
An den Mangel
An islamischer Psychoanalyse
Islamischer Gehirn-, respektive Genderfoschung
Japanologie
Literarwissenschaft
Germanistik u.a.m.

Neulich sagte Bundeskanzler Honari
Im Zweiten Kanals des Teheraner Fernsehens:

Seit Jahren
Wird in Teheran
Zeit darauf verwendet
Und Geld dafür verschwendet
Eine

Islamische Physik

Respektive

Chemie

Zu entwickeln.
Sie können
Doch nicht behaupten
Honari lacht sein berühmtes Lachen
Jenes Automobil ist nicht islamisch
Dieses da aber schon
Weil Sie im Handschuhfach
Die Heilige Schrift deponiert haben.

Navid Sobhani
Aus Teheran gebürtiges
Mittlerweile geflüchtetes Mitglied
Des

Ersten Teheraner Heimorgelorchesters

(Der
Anders als M1
In den Musikvideos der Band
Keinen Gesichtsschleier
Trug)
Verfasste
In Reaktion auf das Statement des Bundeskanzlers
Das folgende Tweet
Aus Tokio:

Danke Bundeskanzler!
Wer hätte das gedacht.
Daß islamische
Physik
Und Automobile nicht denkmöglich sind

Islamische Republik

Aber übrigens auch nicht.

An das Lachen des Bundeskanzlers Honari erinnere ich mich
Weil ich das Video des erwähnten Fernsehauftritts
Mehrmals anschauen mußte
Ich kann es noch immer nicht glauben
Was in der Islamischen Republik
Alles gesagt werden kann

In Teheran
Hat Danesch einmal gesagt
(Oder habe ich es mir gedacht?)
Gibt es die Freiheit der Meinungsäußerung
Nicht aber die Freiheit
Nach der Meinungsäußerung

Wobei –
Der Honari wurde weder ermordet
Noch unter Hausarrest gestellt
Noch mußte er
Nach Paris flüchten
Noch ist es verboten
Seinen Namen oder sein Foto
Zu publizieren
Wie es diversen Bundeskanzlern vor Honari
Passiert ist
Dem Sanjarfani
Dem Banischade
Dem Masuwi
Und dem Takami.
Oder es werden
Wie im Falle
Des Madami-Shenad
Dessen Verwandte und Ex-Mitarbeiter verhaftet
Unter dem Vorwand
Sie seien korrupt
Was aber tatsächlich der Fall ist

Daß der Honari
Dem K2
Gott habe ihn selig
Und dem
Nun abgesetzten M1
Gelegentlich widersprochen hat
Und auch dem designierten Führer
M2
Gelegentlich widersprechen wird
Ohne beim gelegentlichen Widersprechen den betreffenden Führer beim Namen zu nennen
Hat in der Islamischen Republik Tradition
Welche die Opposition
Nicht nur physisch zu eliminieren versucht
Sondern sie ersetzt sie
Mehr oder weniger mit Erfolg
Indem zum Beispiel
Der jeweils amtierende Bundeskanzler
Die Opposition spielt
Und der Führer den Führer
Spielt ist aber nicht das richtige Wort
Bundeskanzler
Die gelegentlich Opposition spielten
Also alle
Bisherigen
Wurden in weiterer Folge ermordet, exiliert, unter Hausarrest gestellt usw.
(Siehe oben).

wird fortgesetzt

Zizek in Teheran 193

Transsubstantiation (Die Verwandlung von Brot ...)

Und kreist
Bei
Erfüllt
Wie die Bäuche
Der BauchtänzerInnen
In Baalbek
Und Bagdad. 

Sind die Gründe
Anzuführen
Aus denen

Mutter O Mutter! 

Schreit er
Auf einmal 

Aus denen
Der Arzt
Die Voraussetzungen ... 

Und schmeißt
Der
Rechts von ihm stehenden
Streng nach der Kleiderordnung gekleideten Frau
Den Spickzettel
Ins Gesicht
Sie entfernt sich. 

Mutter O Mutter! 

Schreit
Und haut
Dem links von ihm stehenden
Mann
Das Mikrophon in den Bauch
Dieser trägt
Wie M2
Und übrigens auch der dritte vor dem knallgrünen Vorhang stehende Mann
Eine knallgrüne Hose
Die Farbe
Der Kleidung
Der nach der Kleiderordnung Gekleideten
Der gerade Abgegangenen
Weiß ich nicht mehr 

Wie ein Rockstar 
Sage ich 
Als M2 
Dem links von ihm Stehenden
Das Mikrophon
In den Bauch haut 

Ein Konvertitt!
Lacht Danesch
So herzlich
Habe ich ihn
(Falls ich ihn überhaupt je)
Noch niemals
Lachen gehört
Glaube ich 

Konvertiten nennt man
In Kreisen der MutterkultanhängerInnen
Die vom Mutterkultvirus
Quasi Infizierten
LeserIn 

Konvertitten mit Doppel-Teheran
Nennen (halblustige)
Mutterkultanhänger
Jene Männer
Die sich
Infiziert vom Mutterkultvirus
Nicht nur seelisch
Sondern auch physisch
In eine Frau
Respektive Mutter verwandeln. 

Halblustig und totalpsychotisch
Bin ich versucht
Hinzuzufügen
Sofern sie glauben
Daß der Infektion mit dem Mutterkultvirus
Die 

Transsubstantiation 

Des Leibes
Eines Mannes
In einen weiblichen
Tatsächlich folgen kann. 

Ich dachte
Er will sich zum
Neuen Führer erklären 
Sage ich 

Sicher will er
Lacht Danesch und hebt
Die Hand
Aber die Mutter ...
Um mich am Weiterreden zu hindern 

... Ist ihm dazwischengekommen
Sage ich 

Mutter O Mutter!
Sagt M2
Und hält beide Hände vor der Brust
Die linke nach rechts
Die rechte nach links abgewinkelt
Und wölbt sie
Als hätte er
Zwei Grapefruits
Respektive große Orangen
In den Händen
Und hielte sich
Die Früchte
An die Brust.

Aber auf einmal
Wow
Sagt der Danesch
Hat er
Oder hatte
Die ganze Zeit schon?
Tatsächlich Brüste
Wow
Sagt der Danesch 

Der Führer 
Der Konvertiten
Sage ich 

Konvertitten
Korrigiert Danesch
Mit Doppel-Teheran. 

wird fortgesetzt

„Exekution ist keine Kunst!“ (2)

Die Crux mit der psychoanalytischen Kunsttheorie 

Was bei den alten Römern Genuss evozierte, bei manchen Zeitgenossen aber (als Imaginiertes und Projiziertes) Ablehnung und Abscheu, resultiert aus der Verfehlung einer Kategorie, die wir das Kunstschreckliche  nennen könnten – im Unterschied zum „realen Schrecklichen“. Und in Anlehnung an den für die ästhetische Theorie seit Kant und Hegel zentralen Begriff des Kunstschönen (im Unterschied zum Naturschönen), auf den auch Adorno sich immer wieder bezieht. Etwa wenn er sich in seinen Vorlesungen zur Ästhetik fragt, worin der Unterschied zwischen dem Genuss eines Kunstwerks und dem eines guten Weins besteht.

Zwar würde es, meint Adorno, auch in bedeutenden Kunstwerken „an Momenten des sensuellen Reizes“ nicht mangeln, weil „die Sphäre der Kunst überhaupt diesem Interesse am sinnlichen Reiz abgewonnen“⁶ sei. Wenn wir uns aber „dem Kunstwerk gegenüber buchstäblich so [verhalten], wie wir uns einer guten Speise – oder lassen Sie mich sagen: einem sehr guten Wein – gegenüber verhalten“, dann konsumieren wir das Kunstwerk so, „wie wenn es ein leibhaft wirkliches wäre.“ Und verletzten „das Tabu, an dem nun einmal die Kunst überhaupt ihr Gesetz hat, daß sie nämlich [...] eine Sphäre darstellt, die aus der Sphäre des bloßen empirischen Daseins herausgegliedert ist.“ ⁷ In einer früheren Sitzung derselben Vorlesungsreihe beschreibt Adorno dieses „Herausfallen“ der Sphäre der Kunst aus der Sphäre des „bloßen empirischen Daseins“ als Ergebnis einer Sublimierung im Freudschen Verständnis.

„Man kann sagen, daß gerade in dem Tabu, das das Kunstwerk über das Begehren verhängt, also gerade in der Weigerung eines jeden Kunstwerks, betastet, verschlungen, in irgendeinem  Sinn angeeignet zu werden [...] das Naturmoment sich negativ aufgehoben findet, das in dem Begehren vorhanden war. Das heißt die Energien, die es [i.e. das Kunstwerk; Anm. von mir] ursprünglich haben, sich einverleiben, unmittelbar besitzen wollten, sind es nun, die darauf gehen, das Schöne überhaupt als eine Art Sondersphäre gegenüber der Sphäre der bloßen Unmittelbarkeit [...] zu konstituieren. [...] bei jenen Triebenergien, die verwandelt werden müssen, damit es zu etwas wie einer Erfahrung des Schönen kommt, [handelt es sich] wesentlich um Triebenergien der sexuellen Art; daran ist gar kein Zweifel. Aber das Spezifische – und das hat die Psychoanalyse sicher richtig gesehen –, was nun mit diesen Triebenergien geschieht, ist, daß sie, wo es zu einer Erfahrung des Schönen kommt, [...] ‚sublimiert’, das heißt also in gewisser Weise festgehalten, bewahrt werden, aber auf eine Weise, die das, was ursprünglich einmal unmittelbares Begehren war, nun in die bloße Imagination, in die bloße Vorstellung setzt.“⁸ 

Sublimierung fasst Freud in Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, als eine „Fähigkeit“ auf, die den Sexualtrieb in die Lage versetze, „sein nächstes Ziel gegen andere, eventuell höher gewertete, und nicht sexuelle, Ziele zu vertauschen. Wir halten diesen Vorgang für erwiesen, wenn uns die Kindergeschichte, also die seelische Entwicklungsgeschichte einer Person zeigt, daß zur Kinderzeit der übermächtige Trieb im Dienste sexueller Interessen stand. Wir finden eine weitere Bestätigung darin, wenn sich im Sexualleben reifer Jahre eine auffällige Verkümmerung dartut, gleichsam als ob ein Stück der Sexualbetätigung nun durch die Betätigung des übermächtigen Triebes [gemeint ist der Forschertrieb oder der künstlerische Schaffenstrieb, Anm. von mir] ersetzt wäre.“⁹ 

Als Ansatz zur Interpretation von Werken der Kunst birgt Freuds Sublimierungstheorie, wie auch andere psychoanalytische Erklärungsmodelle, jedoch ein altbekanntes Problem. Kunstinterpretationen der Psychoanalyse laufen Gefahr, Kunstwerke als Symptome der Persönlichkeit, der Biographie – und der Pathologie ihrer Schöpfer zu interpretieren, mit Adorno zu sprechen, den Anschein zu erwecken, „das Schöne“ sei nichts als „abgelenkte Sexualität.“¹⁰ 

In jüngerer Zeit hat Robert Pfaller, Philosoph und theoretischer Psychoanalytiker, den psychoanalytischen Sublimierungsbegriff neu zu interpretieren versucht. Pfaller versteht Sublimierung nicht als psychische Leistung Einzelner, sondern als eine Ressource der „Kultur“ (wie er wohl in Anlehnung an die Terminologie von Freuds kulturkritischen Schriften schreibt), respektive der Gesellschaft (wie wir heute sagen würden). Die Kultur, so Pfaller, würde dem Subjekt Strukturen zur Verfügung stellen, die das Potential hätten, „Dinge, die anstößig oder abstoßend erscheinen, durch einen Kunstgriff in etwas zu verwandeln, das [...] Freude bereiten kann [...] [und] aus diesen Dingen etwas Sublimes“¹¹ zu machen.

Eine solche Struktur kann schon ein Abendessen mit Freunden zur Verfügung stellen. Das Bier, das wir im Beisein dieser Freunde trinken, wird in der Regel gut schmecken. Aber: „dasselbe Bierglas am Morgen zu sehen, löst dann vielleicht Ekelgefühle aus.“¹²  Das Bierglas am nächsten Morgen stößt ab, weil ihm der situative und gesellschaftliche Rahmen fehlt, der Geselligkeit produziert und das Bier durch jenen – Sublimierung genannten – Kunstgriff in etwas Genießbares verwandelt.

Aber halt. Pfaller scheint hier nicht bloß den Ort, an dem Sublimierung stattfinden soll, von der Psyche des Einzelnen in den Kontext der Kultur zu verlegen. Sein Begriff von Sublimierung scheint auch etwas anderes, der Sublimierung, wie Freud sie versteht, Entgegengesetztes zu meinen.
Während das Subjekt der Sublimierung bei Freud sexuelle Ziele zugunsten „höher gewerteter“ aufgibt, auf Lust also verzichtet, geht es bei der Sublimierung, wie Pfaller sie denkt, im Gegenteil, um die Ermöglichung von Lust. Dinge, die „anstößig oder abstoßend erscheinen“, werden qua Sublimierung erst genießbar. Während also der Weg der Freudschen Sublimierung von der (sexuellen) Lust zum Verzicht auf Lust führt, oder zur Unlust, geht das Subjekt, das im Sinne Pfallers die Angebote der Kultur in Anspruch nimmt, den umgekehrten Weg: Von der Unlust („Dinge die anstößig oder abstoßend erscheinen“) zur Lust.

Ein weiterer Unterschied zwischen dem Freudschen und dem Pfallerschen Sublimierungskonzept betrifft die Beziehung des Subjekts zur Kultur (respektive zur Gesellschaft). Vor dem Hintergrund seiner Kulturkritik spielt Kultur im Sublimierungskonzept Sigmund Freuds die Rolle der großen triebfeindlichen Spielverderberin. Sublimierung ist eine jener Agentinnen der Kultur, mit deren Hilfe sie der Triebnatur des Menschen enge Grenzen setzt. Wohingegen Pfaller Kultur als jene Instanz denkt, die, im Gegenteil, den Genuss erst ermöglicht.

Warum brauchen wir aber überhaupt eine solche Genuss ermöglichende Instanz? Warum können wir nicht unmittelbar genießen? Und woher kommt jener Ekel, der uns beim Anblick des Bierglases am Morgen und bei allen möglichen anderen (allen möglichen und unmöglichen anderen) Gelegenheiten befällt? Dieser Frage stellt sich Freud in Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie in mehreren Anläufen. Etwa dort, wo er den Ekel jenen „seelischen Mächten“ zuordnet, die in der sexuellen Latenzperiode aufgebaut werden und „später dem Sexualtrieb als Hemmnisse in den Weg treten [...] Man gewinnt beim Kulturkinde den Eindruck, daß der Aufbau dieser Dämme ein Werk der Erziehung ist, und sicherlich tut die Erziehung viel dazu. In Wirklichkeit ist diese Entwicklung eine organisch bedingte, hereditär fixierte und kann sich gelegentlich ganz ohne Mithilfe der Erziehung herstellen. [Hervorhebungen von mir]“¹³ 

Anders als in seinen kulturkritischen Schriften sieht Freud hier also auch die „Natur“ – und nicht bloß die „Kultur“ – in der Rolle der Spielverderberin, die den Sexualtrieb, etwa als Ekel, behindert. Und Kultur – möchten wir mit Pfaller einwerfen  – kann uns helfen, jene Hemmnisse, welche die Natur unserer Lust in den Weg stellt, zu überwinden.

Freuds Sublimierungstheorie lässt sich mit Pfaller also rückwirkend neu lesen: Das Subjekt der Freudschen Sublimierung bewegt sich nicht immer von der Lust zum Lustverzicht oder zur Unlust. Schon bei Freud kann Sublimierung auch als Bewegung von einer – durch natürliche Hemmnisse – verhinderten Lust zu sublimen „kulturellen Genüssen“ aufgefasst werden wie sie etwa die Kunst und andere Angebote der Kultur bereithalten – das Spiel, der Sport oder die Wissenschaft. Würden wir dieser Reihe auch jenes abendliche Biertrinken mit Freunden hinzufügen, würde uns Freud übrigens nicht widersprechen, gilt ihm das Fest doch als Institution der Kultur.¹⁴ 

Von Pfallers eigenem Verständnis von Sublimierung unterscheidet sich die im Rückblick reformulierte Freudsche allerdings darin, dass Pfaller dasselbe Objekt, das zunächst ungenießbar erscheint, oben etwa das Bier am Morgen, durch jenen Kunstgriff der Kultur in etwas sublimes, ergo genießbares verwandelt. Während Freud einen (allenfalls durch natürliche Faktoren gehemmten) Trieb durch andere „Triebe“ (den Forschertrieb, den künstlerischen Schaffenstrieb u.Ä.) ersetzt.

Beide Ansätze fassen Sublimierung jedenfalls nicht (bloß), wie die herkömmliche Psychoanalyse, als eine Bewegung weg von der Lust und hin zu einem Verzicht auf Lust auf, sondern, im Gegenteil (auch)¹⁵ als eine Bewegung von einer durch Hemmung, Ekel und anderen Hindernissen verfehlten Lust – zum einen – hin  zu der Möglichkeit von Lust, zum anderen aber auch zu einer „besseren“, weil sublimen. 

wird fortgesetzt 

⁶ Theodor W. Adorno, Ästhetik (Vorlesungen 1958/59), Frankfurt am Main 2017, S. 177 

⁷ Ebd., S. 178 

⁸ Ebd. S. 57 f. 

⁹ Sigmund Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. In ders., Gesammelte Werke, Beiden VIII, Frankfurt am Main 1999, S.14

¹⁰ Adorno, Ästhetik (Vorlesungen 1958/59),, S. 56 

¹¹ Robert Pfaller, Das schmutzige Heilige und die reine Vernunft. Symptome der Gegenwartskultur. Frankfurt am Main 2008, S. 127 

¹² „Lassen wir uns das gute Leben nicht schon vor dem Tod nehmen!“, Interview mit Robert Pfaller, Die Presse, 11. März 2011 

¹³ Sigmund Freud, Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie. In ders., Gesammelte Werke, Bd V, Frankfurt am Main 1999, S. 78 

¹⁴ Vgl. Sigmund Freud, Totem und Tabu. In ders., Gesammelte Werke, Bd IX, Frankfurt am Main 1999, S. 169 f 

¹⁵ auch bezieht sich hier auf den Ansatz Freuds.

"Exekution ist keine Kunst!" (1)

Asterix und Obelix sind häufig mit köstlichen Anachronismen konfrontiert

„Exekution ist keine Kunst!“ 

„Exekution ist keine Kunst!“ lautete ein Protestschild gegen Scaffold, eine Installation des US-Künstlers Sam Durant, die im Park des renommierten Walker Centers in Minneapolis aufgestellt worden war – ein Holzgerüst als Anspielung auf den Galgen als eine „für die amerikanische Geschichte zentrale Architektur“¹. 

Scaffold ließ sich zwar als allgemeiner Hinweis auf die Praxis der Exekution durch Erhängen in der Geschichte der Vereinigten Staaten interpretieren. Die Proteste verstanden die Installation aber explizit als Anspielung auf die größte Massenhinrichtung in der US-Geschichte: Die Exekution von achtunddreißig Angehörigen der Dakota, nach der Niederschlagung des Sioux-Aufstandes, 1862, im unweit von Minneapolis gelegenen Mankato.

In den Debatten um Scaffold, die weite Teile (nicht nur) der kunstinteressierten Öffentlichkeit (nicht nur) in den USA erfassten, ging es – wie nicht anders zu erwarten – um Topoi wie „Cultural Appropriation“ und „White Supremacy“. Interessieren soll im Folgenden aber ein anderer, unterbelichteter Aspekt dieser und ähnlicher Kontroversen: Welche Auffassung von Kunst mag der Wahrnehmung einer aus Holzbalken bestehenden künstlerischen Installation als Exekution zugrunde liegen? Es geht hier selbstverständlich nicht um die „Kunstauffassung der Angehörigen der Dakota“. Solcherart Positionen begegnen in Kunstdebatten der letzten Jahre immer wieder und werden, etwa in den USA, sowohl von Angehörigen der weißen Mehrheit als auch von jenen nicht-weißer Minderheiten vertreten.² 

Asterix und der Protest gegen Exekution in der Kunst 

Als ich von den Protesten gegen Scaffold las, führte mich eine Kette von Assoziationen von der Parole „Exekution ist keine Kunst!“ zu René Goscinny, dem unsterblichen Erfinder von Asterix, der letzteren immer wieder mit köstlichen Anachronismen konfrontiert. In Asterix bei den Schweizern lässt er ihn etwa, zusammen mit Obelix, in einer Art „Autobahnraststätte“ einkehren. Ein Kellner bemerkt, dass sie, wenn sie Glück hätten, Zeugen eines Unglücks auf der Wagenbahn werden könnten. In ähnlich anachronistischer Weise könnte man sich den Slogan „Exekution ist keine Kunst!“ auf einem Protestschild gegen jene im alten Rom übliche Synthese aus „Tragödie und Gladiatorenkampf“³ vorstellen, über die der Kulturhistoriker Ludwig Friedländer schreibt:

„Auch eigentlich theatralische, besonders pantomimische Vorstellungen fanden in der Arena statt, nur daß die Schauspieler verurteilte Verbrecher waren, die eigens dazu unterrichtet und eingeübt wurden, und daß sie Tod und Martern nicht fingierten, sondern wirklich erlitten. In kostbaren, golddurchwirkten Tuniken und Purpurmänteln, mit goldenen Kränzen geschmückt, traten sie auf; doch wie aus den todbringenden Gewändern der Medea fuhren plötzlich Flammen aus diesen prächtigen Kleidern, in denen die Elenden grauenvoll umkamen.“⁴ 

Von den Besuchern jener grausamen Schauspiele scheinen postmoderne Subjekte, die eine künstlerische Anspielung auf Exekutionen gleichsam als realen Akt der Exekution wahrnehmen, Welten zu trennen. Ähnliches scheint auch für jene zeitgenössischen Leser(innen) zu gelten, die dafür eintreten, bestimmte Werke der Literatur mit Warnhinweisen zu versehen, sogenannten Trigger Warnings, da eine Konfrontation mit bestimmten Passagen dieser Werke ihre Gefühle, etwa als Angehörige einer sexuellen, ethnischen, religiösen ... Minderheit, verletzten und sie in ihrer psychischen Gesundheit beeinträchtigen könnte.

Aus der Sicht der Psychoanalyse könnten die Dinge aber ganz anders liegen. Wenn ein Analysand seiner Analytikerin zuruft: „Sie langweilen sich gerade mit mir!“, könnte sie ihn auf den banalen Umstand aufmerksam machen, dass es sich bei dieser Zuschreibung um seinen Gedanken handelt. Und dass es für den analytischen Prozess hilfreich sein könnte, zu prüfen, was dieser Gedanke mit dem Analysanden selbst zu tun haben mag – mit seinen aktuellen und vergangenen Erfahrungen etc. Unabhängig davon, ob sich die Analytikerin nun tatsächlich langweilen mag oder nicht. 

Eine psychoanalytische Intervention 

Wenden wir diese simple Strategie auf die Parole „Exekution ist keine Kunst!“ an, könnten wir ihrem Urheber folgendes zurufen:

„Bevor du – bezugnehmend auf eine Kunstinstallation wie Scaffold – ausrufen kannst: ‚Exekution ist keine Kunst!’, musst du diese symbolische Anspielung auf Exekution zunächst als realen Akt der Exekution aufgefasst haben. Um dann deine Imagination einer realen Exekution in den symbolischen Rahmen einer Kunstinstallation zu projizieren – und ausrufen zu können: ‚Exekution ist keine Kunst!’“

Was abgelehnt wird, die Exekution, liegt also im Auge des Betrachters.  Hinter der Parole „Exekution ist keine Kunst!“ steht, so gesehen, eine Kunstauffassung, die zwischen Realität und Kunst, zwischen der symbolischen  und der realen Ebene keinen Unterschied macht.

Hatte in jenen antiken Theaterstücken die Aufhebung der Differenz zwischen dem Symbolischen (dem gespielten Tod des Tragödienmimen) und dem Realen (das tatsächliche Sterben der Verurteilten) auf der Ebene der Produktion von „Kunst“ stattgefunden, findet sie heute auf der Ebene ihrer Rezeption statt: Mehr und mehr Zeitgenossen – bei den Protesten gegen Scaffold und den Forderungen nach Trigger Warnings handelt es sich um zwei von vielen Beispielen für diese Tendenz⁵ – scheinen in ihrer Rezeption von Filmen, Theaterstücken, Werken der Literatur und der bildenden Kunst ebendiese Differenz auszublenden. Als handelte es sich nicht um Werke der Kunst – sondern um konkrete Realität. Als würden auf den Brettern von Scaffold tatsächlich Menschen exekutiert und als würden literarische Werke, in denen von Gewalt, Mord oder Krieg die Rede ist, Gewalt, Mord oder Krieg nicht bloß beschreiben, sondern real produzieren. Nennen wir diese Kunstauffassung konkretistisch. 

Das Kunstschreckliche und das Kunstschöne 

Vergleichen wir die Haltung der Besucher jener altrömischen Spektakel mit der von Zeitgenossen, die gegen Scaffold „als Exekution“ protestierten oder Trigger Warnings für bestimmte Werke der Literatur fordern, haben wir es im antiken Rom mit Rezipienten zu tun, die auf reale Exekutionen in theatralischen Vorstellungen mit Genuss reagieren, in den Reaktionen auf Scaffold und bei den Forderern von Trigger Warnings hingegen mit Zeitgenossen, bei denen eine imaginierte Exekution oder die bloße Beschreibung von Mord oder Krieg Furcht, Abscheu und Proteste auslöst.

Was bei den alten Römern Genuss und heute (als imaginiertes und auf Kunstwerke projiziertes) vielfach Abscheu und Ablehnung evoziert(e), gehört einer Kategorie an, die wir in Anlehnung an den (und in Kontrast zum) Begriff des Kunstschönen – ein für die ästhetische Theorie von Kant und Hegel bis Adorno zentraler Begriff – das Kunstschreckliche nennen könnten. 

wird fortgesetzt 

¹ Dies ist keine Exekution, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21. Juni 2017 

²  Darüber hinaus müssten wir, um die Berechtigung der Zuschreibung „Kunstauffassung der Angehörigen der Dakota“ beurteilen zu können, wissen, wie repräsentativ jene Auffassung für Angehörige der Dakota sein mag. Dabei geht es wohlgemerkt nicht um die grundsätzliche Ablehnung von Scaffold durch einzelne Angehörige der Dakota, sondern um die Frage, wie weit diese der – in der Aussage „Exekution ist keine Kunst!“ implizierten – Position, es hätte sich bei Scaffold um Exekution gehandelt, zustimmen würden. 

³ Theodor W. Adorno, Ästhetik (Vorlesungen 1958/59), Frankfurt am Main 2017, S. 72 

⁴ Ludwig Friedländer, Sittengeschichte Roms, Leipzig 1922, S. 90 

⁵ Vergleiche Hanno Rauterbergs sehr erhellenden Essay Wie frei ist die Kunst?, Frankfurt am Main 2018